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艺评：邂逅台湾当代美术 对话者：秦岭雪 秦岭雪：登翰兄，三十年来数十度的台湾之旅，形成了你学术的一个重要方面。1991年和1993年，你主编的《台湾文学史》上下卷相续出版，开拓了你此后持续不断的台港澳暨海外华文文学的一系列研究。你是诗人、作家、学者，对书法艺术也有深切的热爱和实验。但交往几十年，却不知道你对中西绘画艺术也有如此深入的涉及，不仅为台湾著名现代画家李锡奇撰写了一部备受推崇的艺术评传《色熖的盛宴一一李锡奇的艺术和人生》，还为包括陈庭诗、刘国松、朱为白、楚戈、李茂宗、陈怡静、蔡志荣、潘鈺、杨茂林、廖迎晰等十多位从老一輩到岁临中年的艺术家，撰写了一批厚重有文的台湾当代美术评论。你是缘于何人、何事、何时，把文学研究的兴趣骤然转向艺术的？ 刘登翰：一切都在无意中，不过，有一个人必须提及：李锡奇！ 1990年中秋，福建省作协举办“海峡诗人节”，那时袁和平还在，以作协副主席兼秘书长的身份主持工作。两年前（1988年），袁和平在北大作家班学习时，曾与从台湾来访的李锡奇见过一面。因此这次活动特地邀请了李锡奇和他太太、诗人古月参加，所以出生金门的李锡奇常常说他是以“诗人眷属”的身份第一次回到福建的。这次活动，你做为香港诗人也参加了，我们和锡奇兄的友谊，就是从这时开始的。那次活动，我们从厦门出发，一路经泉州、莆田、福州来到武夷山，在㶑滟的秋光中观山阅水，談詩论文，心境澄明，心情也无比放松，之后再返回福州举办中秋朗诵会。在福州，李锡奇被省美协邀去参观闻名已久的闽派漆画展，一见钟情似地对中国传统大漆的特殊表现能力十分钟爱，敏锐地意识这就是他久寻未得的一种新的创作媒材。诗人节结束后回到台湾不几天，李锡奇就再度来到褔州，仔细地考察漆画工艺的种种细节，便决定在这里聘请助手，设立工作室。此后二十多年，他每年几次、十几次地往返于台北／福州，我对锡奇的了解便是从这里开始的。由于他，我结识了台湾现代画坛的许多好朋友，我对台湾现代美术的关注，是在李锡奇的影响下逐歩深入的。 秦岭雪：在台湾的现代画坛上，李锡奇是一面旗帜。2016年4月，李锡奇在台湾历史博物馆举办“八十回顾展”，我们有幸恭逢其盛，感受画家一甲子的艺术历程。他从上世纪五十年代中期歩入画坛，是台湾现代版画会最年轻的发起人之一；也参加了当时引领台湾现代艺术风潮的“五月”和“东方”的画展。他从传统版画的现代蜕变出发，风格屡变而被称为“画坛的变调鸟”；而毎次风格的变化，往往都首先来自于绘画媒材的不同选择。如利用沾满颜料的降落伞布在画面上摔打扭圧而获得不可复制的特殊纹理和粗犷风格；以民间赌具牌九和骰子的排列装置表达西方普普的东方风格；受启于《清明上河图》而利用连续性系列画面的方圆转换表达东方哲学观念的时空变化；从怀素的真迹展出中体悟“融书入画”的草书线条金蛇飞舞般的自由流动，以喷枪和亚克力颜料把草书线条放大、重组⋯⋯而这次是出于什么原因，使他由于一次漆画的观展又迷上了有着三千年以上传统的中国大漆？ 刘登翰：其实在来福州之前，李锡奇正处于自己艺术转折的困惑之中。从1970年代感慨于人类登月的伟大壮举而与古月诗画结缘的《月之祭》系列开始，他便探索在“融书入画”的试验中，不过这时他是借用楷书的部首构成山川大地，与浩天中一轮圆月的对持，而渲泄出或壮烈、或哀婉、或喜泣、或伤痛的种种情慨；之后经过《时光行》和《生命的动感》等系列，他继续追寻在从楷书到行书的“融书入画”艺术探索之中；80年代一场故宫的怀素真迹展，惊艳了李锡奇，面对櫉櫃里陈列的怀素《自敍贴》，那些連绵腾挪的笔划，像敦煌飞天两臂缠绕的飘带，披著灿烂霞光满天飞舞。这场观展使他立即转向对草书线条自由率性、灵动无羁的顶礼膜拜和造型试验。1986年李锡奇举办“三十年回顾展”，出现了一组名为“顿悟”的新系列，是他感悟于怀素草书的最初试验成果，后来他直接把这一个系列命名为“顿悟：向怀素致敬”，又称“大书法”。这是李锡奇创作历程上的一个最受称赞的艺术高峰。 秦岭雪：在解读李锡奇“融书入画”这一系列作品中，由于你对书法的理解，对书与画的关系以及从书到画的再度抽象做了很好的阐释。你说：“中国书法本身就是一种抽象艺术。最初造字的象形，是对物的抽象，后来发展的指事、会意、形声，就是在物的抽象基础上的二度抽象”。又说：“线条是文字进行抽象的基本手段，因此，线条是书法的生命。线条的形和运笔的势，带来了书法的造型感、节奏感和𩐳律感。这些都为书法融入现代艺术，提供了可能的创造空间”。李锡奇“舍其字义，变其字形，留其笔划，扬其笔势，书法的整体感被解构了，却以其笔划为元素，通过线条的重组，笔势的强调，色彩的渲染，以其独特的造型感、节奏感和韵律感，强化了书法的精神和灵魂。这是现代绘画对书法的再度抽象，受启于书法却不再是书法，是绘画对书法的超越”。这样对李锡奇“融书入画”的解读，对认识当下某些号称“现代书法”、其实既无书亦无画的种种怪异现象，应该是有启发的。 刘登翰：从1986年的“顿悟”，到1990年李锡奇把自己在“三原色艺术中心”举办的最后一场个展，命名为“临界点”，持续十余年的“大书法”系列，虽然有各种变化，仍然使“善变”的李锡奇面临一种“待变”的艺术困境，“临界点”是当时他的一种心境。正是在这个时间的节点，他来到福州，他参观了闽派漆画的展览和座谈，他如当年初见怀素草书像被电击着了一般地“发现”中国传统大漆，预感到自己又将面临一次由媒材的选择而带来艺术的变貌。所以他在从福州返回台北不久，就又急急来到福州。此后二十多年，李锡奇以“现代漆画”构建了他艺术的叧一座高峰。李锡奇是个十分看重朋友的人，用他太太古月的话说，他是“朋友第一，女儿第二，太太第三”。因此在他二十多年百余次地从台北来到福州，我们总在一起。我看他聘请助手，看他设立工作室，看他在纸上设计草稿，看他怎样和助手一道道在板坯上塗灰、上灰、髹漆、打磨，看他怎样在已成芻形的漆面上再精细加工、修改⋯⋯我不仅是他往来福州这二十多年最亲近的朋友，也是他再次走向艺术巅锋的直接见证人。 秦岭雪：正是有了这一份亲宻的情缘，有了你对他艺术的全面悉知和深入理解，你才成为李锡奇艺术评传的最佳著作者。 刘登翰：写作这部评传，还得益你的推荐，初稿完成后，也由于你的推荐，率先在《香港文学》发表了三四个章节。我和李锡奇，如俗话所说，君子之交淡如水，单纯的友情，从不夹杂一点利益关系。我长长短短写过锡奇的几篇文章，都是在他不完全知情的情况下着筆的。锡奇在福州完成的漆画作品，不下数百件，我只在他的同意下仿作过自己设计的一幅，从不敢开口向他要。晚年的李锡奇，获誉无数，当然希望能有一部比较全面而深入的评介他艺术的论传，但他不好意思开口，倒是你看出来，在他面前直接向我提出。关于这部评传，我最初的设想，是借助李锡奇个人生命经历和艺术经历的特殊性，既写出李锡奇生命和艺术的成长过程和辉煌创造，也把李锡奇放在他生长的社会背景和艺术环境之中，侧面地反映出半个世纪耒台湾社会和台湾现代艺术的发展历程。这对我是个难点，并无十分把握。所以当2014年答应下来，拖了三年，到2016年才完成。其中採访李锡奇的时间并不多，在我们二十多年的交往中，秉性率直的李锡奇常会在闲聊中谈起他的人生故亊和创作经历，这些带有传奇性的生命故事和他艺术转折中的种种追求和细节，在我几乎都己耳熟能详。我们曾经约好到台北细谈，但一踏上台北，就被他数不清的朋友（后来许多也成了我的朋友）包围了。台北谈不成，我们又约到金门，不住酒店而借住在朋友的一憧尚未入住的新居，原想可以清静地採访几天，但只谈了半天多，就被金门的朋友发现，此后两三天全让金门高粱的酒香溢満了。相对于李锡奇，花精力较多的是对台湾现代绘画历史的了解，其中曾经借助台湾著名美术史家、成功大学萧琼瑞教授（也是李锡奇的好朋友）的多部著作，才略懂一二，书中多处引用了萧琼瑞教授的论述。除此之外，本书还引用了李锡奇许多朋友的相关回忆和评论，对我说来，来自李锡奇朋友（有画家、诗人、评论家）的这些贴切入㣲的观察和评说，是我了解李锡奇的另一个重要渠道。 秦岭雪：读你这部评传，我感受到有你评诗论文的一贯风格。从传统上说是秉承了古人“知人论世”的批评精神，而又深刻地把握了现代文艺批评所强调的“这一个”。在这部评传里，你深入剖析了李锡奇“这一个”，从形式到灵魂，从悲剧到喜剧，既深入到李锡奇的个性生命，又神游于时代风云、艺术思潮的变幻之中。你从李锡奇长达半个多世纪的艺术人生出发，观察台湾社会和艺术的变迁和发展；又从对中西绘画本质的把握和对台湾现代艺术发展旳认知，来解剖李锡奇的一系列风格迥异的创作。正是对于李锡奇个性生命的深入认知和对于台湾艺术变迁的整体把握，才成就了这部评传所达到的深度和高度。“工欲善其事，必先利其器”，我想这应该有个积累的过程。你是如何进入艺术评论之门的，而又如何使之成为你解剖李锡奇及你论及的十多位台湾现代画家的利器的？ 刘登翰：我曾坦白地承认过，我不会画画，我𣎴可能从绘画的某些专业性很強的技法，例如线条、色彩、构图等等，来评论作品。但艺文相通，一件艺术作品，同样表现着艺术家个人的生命体认，他的艺术个性、追求、爱好和倾向，以及他从社会接受到的信息、刺激和反应，这些和作家的文学创作并无二致。只不过文学是时间的艺术，而绘画是空间的艺术，一个诉之文字，一个诉之线条、色彩和造型。我常常是用阅读文学作品的心态来阅读美术作品，用评论文学作品的方式来评论艺术作品。不仅通过作品的外在形式，进入作品的内在，还企望从作品的整体，进入艺术家的内心，从深入艺术家的世界，来认识和解读艺术家的创作；做到不仅“知人论世”，还力求“论世识人”。对李锡奇如此，对其他一些艺术家的评论也是如此。即使只是一篇两千来字的短文，我不仅要尽可能多的读他的作品，还要了解他的人生经历、从艺过程、创作背景，艺术个性等等，这都是事先必做的功课。也就是要努力把西方局限于作品本身的形式批评和东方把作品作为一个社会精神产品的文化批评精神结合起来，从作品的“内部”延向作品的“外部”，再从“外部”回到“内部”。 秦岭雪：你评论李锡奇，评论刘国松、陈庭诗、朱为白、楚戈等等，都是台湾现代美术史上的跷楚。什么是现代艺术，是哲思？是陌生化？是横的移植？如何介定。西方对现代艺术，更强调的是形式批评；而你希望把中国传统的“知人论世”和“论世识人”的文化批评精神，融入在对现代绘画的形式批评之中，这行得通吗，会不会有矛盾？ 刘登翰：现代主义首先是一种思潮，也是一种文化，是十九世紀末到二十世紀中期，兩次世界大战帶給人类心灵创伤所引起的反思。在西方，所谓“现代”，是指“自现代以排斥过去的现时意识”，一方面是指为西方社会带来经济繁荣与社会剧变的科技发展和工业革命；另一方面则指伴随工业文明发展而日益尖锐的人与自然、人与社会、人与人之间关系异化所产生的新的美学观念。后一种“现代”是建立在前一种“现代”的基础上，却又是对前一种“现代”的反动。它反传统、反理性、反功利，反对一成不变的完美的古典和浪漫。然而在上世纪五十年代的台湾，工业还很落后，并非工业化的过度澎涨造成人际关系和生存现实的异化，而是由于历史动荡和政治激変而无奈落入孤岛的生存现实，带来普遍存在的失落感、孤绝感、疏离感、荒谬感和虚无感，它借助萨特存在主义哲学的深化，成为台湾现代主义发生和发展的温床。 秦岭雪：这点我深有感触，对于台湾艺术家来说，现代艺术是从天崩地裂的社会激変中走出来的。无论是诗还是美术，都是如此。所谓现代艺术，成了历史熔岩的喷发口，是这样吗？ 刘登翰：是的，这使我们在研究台湾现代艺术时，常常怀有一份历史的感慨。台湾现代主义运动肇始于上世纪五十年代初期，以诗为先声；至五十年代中期，现代绘画崛起，诗人和画家惺惺相惜的互相推动，随即波及到包括文学、美术、戏剧、音乐等各个领域的不同门类，成为中国文学艺术史上罕见的一次完整的现代主义运动。诗的发展相对比较单一，经过象征主义、未来主义、意象主义等的种种实验，最后归宗于融入惮思的超现实主义。而绘画则不同，在现代的旗帜下，敏感的艺术家秉承着反叛的艺术精神，走马灯似的轮番变換着各种“主义”，从抽象派、野獸派、未来派、后现代、达达、普普到行为艺术等等。所有这些，台湾画家从未缺席。被称为“画坛变调鸟”的李锡奇，正是从对西方不断变化的现代艺术中获得自己艺术变貌的灵感。他说过：“接受西方的影响有何可恥？问题在你是否能形成自己的面貌。”李锡奇的可贵就在这里，他每次都能从西方艺术的借鉴中，建构自己的东方形态。从他第一次在日本“国际青年艺术家展”（1969年）获奖开始，他就意识到，一个走向世界的现代艺术家坚守“本位”的重要。他把许多原先标为《无题》的作品，重新命名为《本位》，并且明确地说：“这个本位，就是传统的本位，民族的本位。”他从两个方向：文人化（如“大书法”系列）和民间性、民俗性（如赌具系到、门联和匾额的漆画系列），来实现自己走向传统本位和民族本位的重要途径。 秦岭雪：锡奇兄是少数极富创造力的画家，天资聪颖，受到一点触动，如品读书法，观赏漆画，随时都会爆发，进入一种完全自我的创作境界。如鲁迅谈及自已创作时所说的，汲取一点，生发开去。他对现代艺术一以贯之的始终坚持，使他成为台湾现代画坛上的一面大旗。在李锡奇宏大的艺术创造中，你可以强烈地感受到他对传统的继𠄘，但又很难明确指出神来何方？做为一个道道地地的金门汉子，他走出金门，走向世界，在世界各地举办了二百多场个展和合展，吸取世界现代艺术的各种营养，成为一个具有国际影响的现代艺术家；但他又时时不忘金门，以自己的艺术回馈金门。在他后期的漆画中，尽管色彩千变万化，却非常单纯，主要是黒、红、金，这些深深烙入乡土记忆的色彩和造型，如门联，如匾额，如金门的红砖厝，如回荡着乡音的民间戏曲脸谱⋯⋯他没有一件作品是实写这些故乡的事物，但件件作品都能喚醒我们对故乡的记忆，这是为什么？ 刘登翰：这正是现代艺术的神奇之处。现代艺术是一种意象艺术，不同于传统的写实艺术，重视的是作品的形式和构成。通过形式和构成，来表达画家所想表达的东西，常常不在画面之内，而在画面之外。在这里，形式即是内容。现代艺术是不说，但不说即是说，让你从艺术的形式里去感受、发现。你从李锡奇后来的漆画里，看到了门联和匾额，看到了金门故乡的红砖厝和戏曲脸谱，看到了画家对乡土深深的挚爱。这是你的颖悟，你的发现，别人看到的可能是另一些东西。所以说，阅读一幅现代艺术品，是作者和读者的共同创造。当然，画家提供的作品，是喚起你感悟和想象的基础，即使只是一些色彩的抽象的构成，没有这一切，就不会有你的联想和发现。 秦岭雪：锡奇兄又是激情的艺术家。他追求极致，狭小的画框笼不住他愽大的情思。看他画作中的抽象造型，如飞动的飘帯、升腾的焰火，常令我有“我欲乘风归去”的感觉。他创作的“郁黑系列”，偌大的画版上，堆垛着纹理细密、乌黑如泥的色块，令人震撼、沉思。不知是从何处得来的灵感？我想，锡奇兄使用这种艺术手法，一定抱着破斧沉舟的决心。 刘登翰：1993年，李锡奇开始后来被命名为“郁黑之旅”的创作。经过之前“远古的记忆”和“记忆的传说”等几次漆画专题的展出，他对漆的本质和物性有了进一步的认识和掌握。这是一种“不言而言”的材料，尤其是黑漆，无须造型，通过四面八方延展的皺纹肌理，可以自我言说、自我延伸和自我完成。这一年，正是李锡奇祖母和姐姐寃死于国民党逃亡的劳逸兵槍下的四十周年纪念。做为金门人，常年处于大陆和台湾对峙的炮火之中，那种备受伤害的无辜和无奈，长期圧郁心中而无处倾诉。这次仿佛从郁黑的漆的无语言说中得到发泄。在这一系列作品中，黑不仅是色彩的，还有感情的，这是李锡奇应用得最好的色彩语言。如李锡奇的好友、诗人杜十三把“郁黑之旅”称为是一朵触及人心尖锐质感却又深沉动人的“黑色玫瑰”，是“没有色彩却又充满了色彩，没有姿态却又藴含看姿态，没有形状却又布满了㾗迹，时而浑厚凝重，时而细緻温柔。在李锡奇郁黑的艺术之下，'漆黑'已经打破了㾦病的宿命，而成为某种吶喊，某种沉思，某种祈祷，某种发现与某种上升了。” 秦岭雪：《色熖的盛宴》是你对李锡奇坎坷的生命经历和艺术创造的总结，也是你和李锡奇长逾三十年友谊的见证。2016年4月，李锡奇在台北的历史愽物舘举办“八十回顾展”，我们都受邀恭逢其盛。你的这部评传也在展会上举行首发式，得到台湾画坛朋友许多好评。如今李锡奇走了。重提此事，你一定有许多感慨。 刘登翰：岁月无情，人生易老，这是谁也无法违逆的。李锡奇的一生，是为艺术而生，为朋友而且生，当然首先还为他亲爱的夫人、两个钟爱的女儿和一个时时挂在心上的外孙及许多亲人而生。我有幸，在他生命的最后三十年成为他的挚友，走进他的艺术世界，以一本浅薄 的小书，见证他的艺术和人生。李锡奇做为引领台湾现代艺术的领䄂人物之一，他会永远活在他的艺术之中。他代表着台湾的一个艺术时代的輝煌，同和凋落，从艰困的坎坷小道起步，走向今天多姿多彩的坦途，一路上都洒满他的脚印。相信他从不停歇的“画坛变调鸟”的探索精神和先锋作用，还将启迪、影响无数的后继者。 秦岭雪：在撰写李锡奇这部评传之前，你已经为十几位台湾现代艺术家写过评论。你是怎样认识这些艺术家的？是何因缘让你萌生为他们撰写艺评的念头？ 刘登翰：还是因为李锡奇。上世纪九十年代，我每年都有几次机会到台湾，或开会、或访问，自由行以后，也常几个朋友相约从大陆、从香港来台湾，会朋友、看展览，从北到南“走透透”。李锡奇在台湾朋友很多，特别是搞现代艺术的，写现代诗的。每次我到台北，李锡奇便呼朋唤友，聚在一起，畅言放饮，无欢不散。李锡奇来福州，有时也会带几个朋友同行，主要是作画，或专程结伴旅游，曾几度上武夷山。这样，李锡奇的大部分朋友，也都成了我的朋友。那时候叶恩忠刚出任海潮艺术摄影出版社社长，主持《福建画报》，知道我有一些台湾艺术界的朋友，便约我开一个专栏，每期给两个八开的页面，介紹一位画家。大约安排一帧画家照片，二百字左右的画家简介，再加四五幅作品的照片。这样留给的评论文字就很少，一般只有两千来字。虽感到侷促，我还是很乐意为之。第一期介绍已故的陈庭诗，他是福州人，年岁最大；接着依次介绍了刘国松、朱为白、楚戈、李锡奇、蔡志荣、杨茂林等。第二年画报改版，这个专栏便停了。但有些朋友办画展、出画冊，约我写序，或相知深了，有些话想侻，便又写了几篇，如陈怡静、李茂宗、潘鈺、廖迎晰、林美惠、江宇等。因为不受专栏限制，文字长一点，但也就五六千字。这批短简的台湾艺评，就是这样产生的。我曾经想把它们编个集子，同样每人加上几幅作品，题为《台湾现代美术十五家掠影》，后来因为出版的种种问题，便作罢了。 秦岭雪：这是个好亊，可惜没能看到集子的出版。我读这些艺评，虽短，但扎实，没有空话，也有读李锡奇长篇评传的感觉，你依然坚持知人论世和论世识人的文化批评精神。写这样短简的文章，事前一定也要做许多功课。 刘登翰：是的，这些人除了陈庭诗已经过世无缘认识外，其余都是朋友，平时就有很多机会相聚聊天，在观看他们的展览和画冊中熟悉他们的艺术追求和个性。对于无缘认识的陈庭诗，我曾专程到台中参观他的展览舘，接受陈庭诗基金会的邀请，准备写陈庭诗传记，虽然最后没有谈成，但阅读了陈庭诗从传统到现代的许多作品，包括他的铁雕和收藏。在写其他画家时，都有过一段专门的採访。记得准备写刘国松时，他曾约我在中山纪念舘的一个咖啡舘谈了一上午，从他历经战乱的童年身世，谈到他“舍弃笔墨”“革中锋的命”的论争和他对中国传统水墨画的创新。初稿写完后我寄给他审阅，他正准备赴美，在动身前的半夜三点多钟给我回信，还把他在台中、台北、上海、美国的地址、电话都告诉我，让我如到这些地方都可住到他那儿。这样一位具有世界声誉的画坛大家，能如此低下身段地对我这样一个艺评的初学者，让我十分感动。 秦岭雪：你从台湾画坛的这两位大家开始你的系列艺评，是很有见地的。首先是陈庭诗，这位1913年出生于福州世家大族的画家，童年从树上跌下而失聪。生理缺陷形成你所说的“灵视”和“灵听”并达成禅悟的境界，这是附合佛洛依德的学说。也就是说，在艺术创作中必须充分重视画家的人生经历和精神状态，正常或失常，都将深刻影响他的艺术。中外艺术史上都有许多这样的例子，如徐渭，如凡高，都曾陷入精神分裂，却造就了他们的艺术独特性。再说刘国松，他对传统水墨的批判和对现代水墨的创新，都在中外画坛影响深远。中国古代山水，到清四王以后，已气息奄奄。革新是必然的，主要是强调写生，得天地之灵性。如黃宾虹、李可染、傅抱石等，但他们的改革都未超出传统的范畴。刘国松则不同，他另辟蹊径，以制作代替绘画，以晕染代替线条，追求空阔窅远。可以说是西方的艺术手段结合传统的因子，体现出中国的文化精神。从画种上说，甚难列入国画一科，所以称为现代水墨。虽然都称现代水墨，不同的画家各有不同的“神通”，已骎骎然成为一支艺术大军。从这个角度看，刘国松不愧是一位大师。 刘登翰：把陈庭诗和刘国松并列起来讨论，可以发现一些有趣的问题。失聪的宁静世界，使陈庭诗摒绝五音杂陈的世俗纷扰，进入一个“空静”的玄秘境界。他以自己的“灵视”和“灵听”，感受山川大地、宇宙万物的运行和撞击，寄托博大的关爱和亘古的乡愁。利用甘蔗板这种不耐抗力的低等建材，却化腐杇为神奇，在折、撕、剪、圧和油墨的拓印下，显出其纹理的粗糙杂驳，形成一种野性、粗犷的美，以硕大而简洁的方、圆、多边形的块面组合，在对歭或冲撞中完成构图。他把这些抽象作品以《昼与夜》《日与月》《蛰》《道》《生》之类的具象命名，唤起我们的联想，传达出与艺术家个性生命共鸣的宇宙洪荒的历史沧桑感。这些创意，材料选取、技法应用，或许是执意追求，或许是偶然发现，都有可能。刘国松则不同，他的清晰理性，贯穿在自己艺术创造的始终。他14岁在开始学习中国画，24岁从台湾师大毕业却从中国画出走。在浪游了西方从印象派、野兽派到立体主义和达达之后，清醒意识到一个画家的民族文化根基的重要。他放弃西方的画布和油彩，重囘纸和墨。一方面批判中国画保守的传统，极端地提出“舍弃笔墨”和“革中锋的命”，引起一场大论战；另一方面又立足传统的发展，从故宫收藏的郭熙的《早春图》、沈周的《庐山高》等真迹中，脱頴而出创作出《如歌如泣的泉声》、《庐山高》等一系列与古人同题的带有现代风格的作品，以表示对传统的礼敬。他受启于粗糙的灯笼纸，制作自己的专用纸，画完后挑去纸筯而获得朋友们戏称的“抽筯剝皮皴”，他用炮筒子代笔，“舍弃笔墨”而获得新的笔墨。从最初的《寒山雪霁》《神韵之舞》到“太空画”、到“水拓”，他创造属于自己的绘画语言，形成自己独特的的特吸收西方而属于自己的东方风格，为现代水墨，“建构了一个足以长远延续的新传统”。所有这一切，都有他清醒的理论认知为基础和作画前的整体设计为前提，很少是那种随兴而至的临时发挥。这是刘国松和陈庭诗以及一些现代艺术家的区别之一。 秦岭雪：朱为白和楚戈是你评介的另外两位年长的现代艺术家，他们都是李锡奇的好朋友，朱为白和锡奇兄合作办过画廊，几十年不离不弃，这份情谊令人感动。我见过他在金门画陶瓷，不是画，是刻，一把特制的小刻刀，一出手，宛转飞动，恍如武林高手，令我大开眼界，呈现的图象十分写实，也完全出我意料。楚戈我曾见过几面，一次在李锡奇府上，一次在台北故宫博物舘，还一次在我们赴台的“跨域四人行”书画展上。楚戈多才，他能诗，能书，能画，能评，还研究青铜器⋯⋯有真学问。在“跨域四人展”时，第一眼看到你的字就说：呀，这是水墨书法！可称是知音。你论朋友的艺术，也是知心之言，探索艺术，也探索艺术家在历史纠葛中的悲剧人生，有一种悲天悯人的情怀，这有别于一般的採访、评论。你写朋友的艺术人生，把自己也写进去了，有点儿像太史公写列传，用的是史笔。 刘登翰：台湾很多艺术家都是在政治对峙的波折中飘落台湾而走上现代艺术的。对自己人生的无解，却偏要从哲学上去寻求抒解，所以，存在主义哲学一时成为他们自我拯救的妙方。朱为白和楚戈却醉心中国古典哲学，在楚戈是一种学问，在朱为白是寻求化解自己生命和艺术的魅惑。我听他给我讲过“道”，不管真懂还是似懂非懂，那种真诚和挚着都十分感人。朱为白从军中退伍来到育幼院任教，学会了用一双孩子的眼睛看世界。他最初受封塔纳空间主义的影响，在纯黑或纯白的纸上或布上，钉钉、挖洞、用刀划、剪、割，然后再裱与贴，使二维的平面呈现三维的空间，从而创造一个不尽相同于封塔纳的具有东方哲学意味的纯静世界。上世纪80年代，他突然转向木刻，像《清明上河图》那样，创造了一个《竹镇》的民俗世界。在这个虚拟的充满古风的人间小镇，百余个人物，透着一脉亘古的平寂与和谐，充满民俗趣味的欢愉而无点滴的血腥争斗。这是属于他的追求，一个曾经从战争边缘走来的艺术家对于宁静平和的向往，无论是空灵的布上“净化艺术”，还有写实的人声喧囂的“竹镇”，都呈現画家的精神寄托。楚戈的人生或比朱为白更坎坷。这个17岁就从屈原故里一个贫困农家出走的“阿兵哥”，终其在台湾18年的军中生活，仅以一陆军上士退役。然而，这个只有初中二年级学历的战车修理厂二等兵，依靠自学，却在《中华文艺复兴》月刋上连载《中国羙术通史》，还被邀到文化学院讲授《中国文化概论》，盛名于上世纪五、六十年代的现代诗坛和艺评界，最终被聘入台北故宫博物院成为余光中戏称的“宫中学者”，积其毕生研究，完成了一部普受兩岸学术界敬重的百余万字的《龙史》。楚戈从古文献和青铜器的研究，确证中国文化和中国历史都源起于“结绳”。当上世纪70年代他从艺评界下海，投身创作后，三十多年来，都专注于“线条”的发展和变化。如果说，早期和保罗•克利的线条相遇而为朋友和自己的诗作挿图，尙带有某些偶然和随兴的因素；那么后来他对于线条无限可能的绵延、顿挫、盘旋、纠结，创作出形态各异的现代艺术，则明显地是建立在对中国人文传统的理性认识上。他借线条的单纯来幻化大千的繁复，对于不同材质，信手沾来，却能自成千秋。晚年他用大梱的报纸卷叠，代笔作画，让以往流畅多姿的线条，多了焦墨的曲折和顿挫，线条在画面上的游走，犹如无法挣脱的命运绳索。这个被他命名为“报缘画”的系列作品，寓寄着他十多年与癌症搏斗的感受。这一代的艺术家，他们面对生命和时代无法挣脱的困卮，寻求现代艺术的超脱；然而超脱之后又如何?还是必须回到现实。出世和入世，是他们逃不棹的梦魇。这就是现代艺术，每个现代艺术家都必须面对的现实。 秦岭雪：“现代”做为一种精神，它无所不及地渗透在所有的艺术之中。从你的评论也可看出，除了绘画，还有雕塑，还有淘艺，除了静态的审美，还有动态的行为艺术。像你论及的李茂宗，突破传统、放飞心灵到回归东方精神的现代陶艺；杨茂林把西方现代游戏的玩偶造型包装进中国民俗信仰中而充滿了隐喻和调侃意味的《請众仙》；让我深为感动的还有蔡志荣，这位常常带着孩提般微笑的画家却有如此愽大的胸怀。他在“环境/动力美学”的观念下，利用汐止倒塌的林肯大郡的废墟，带领社区居民建造的“灾难艺术公园”，其行为艺术所呈现的环保意识和干预社会的力量，以及所体现的民胞物与、悲天悯人的情感，特别令人感动。俗话说：“一招鲜，走遍天”，每个现代艺术家都有自己独特的招数，呈現自己独特的艺术面貌，这与传统绘画有很大不同，为什么？ 刘登翰：现代艺术是一种观念艺术，艺术家的创意，是艺术家独特的发现和创造，也就是你说的“招数”。在传统绘画里，一枝竹子、一朵牡丹，可以许多人、不同时代的画家都来画。这种情况在现代艺术里，绝不可能。对一位现代艺术家来说，重复别人的创意，就等于摸倣、等于抄袭，就失去了艺术的独立价值。我们看李茂宗的陶艺，他挣脱传统陶瓷的“实用性”和“模式化”，从“破形而立”到“得意忘形”，放飞想象，创作大量带有抽象意味的陶瓷作品。这些看似随意性很強的“破瓷烂陶”，却是匠心独具的造型，蕴含着东方哲学的阴阳对立观念，形成了李茂宗现代陶艺的东方精神。这是李茂宗的“招数，杨茂林和蔡志荣也都有自己的“一招鲜”。他们各有自己认识世界的不同角度和艺术地把握世界的不同方式。杨茂林在我评说他的那个创作阶段，是把流行于都市的外来玩偶如美少女、无敌金刚、机器貓等，放入民俗神衹的“请众仙”框架中，形成一种带有调侃意味的“文化杂交”的现代寓言。而蔡志荣却从灾难记忆的重现中，发出警世喩言和在受难民众的亲自参与中起着修弥人心的作用。这些艺术的背后，有着艺术家入世的博大心怀。所以我一直以为，要读懂艺术家的“招数”一一他们表达对世界关怀的独特方式，必须进入他们的内心。读画亦是读人，深入艺术家的生命个性，认识和分析艺术家的独特创意，这是破解毎个现代艺术家独特艺术秘码的解惑之道。 秦岭雪：在你评述的台湾现代画家中，有几位女性画家，给我留下深刻印象。比如陈怡静，我无缘认识她，但她画作的蓝色基调，却使我怦然心动。你说她以静写动，以画面表层的宁馨，来反衬作品深层的喧动，这有王维山水的神韵。你又说她笔下的云海即心海，这是植根于你对画家认知的哲理和诗思的判断。从作品的形与意、主观和客观的矛盾入手，揭示画家复杂、丰富的创作心态，以此来破解现代艺术的密码一一你常常是这样来解读作品的吗？又如潘鈺，这位能歌善饮、既现代又传统的姑娘，我去台北时，恰遇她的牡丹系列正在展出，较之同时参展的另外几位女画家，她的写实技巧明显高出一截。被放大数十倍的一朵牡丹，占据了整个画面，丝丝缕缕逼真如实，而且雍容华贵、仪态万方，既画出了形，也写出了神。在她和陈怡静作品的现代精神上，我还看到了某种女性的特征。我想知道，性别对于现代艺术创作也有影响吗？所谓女性主义，也会成为现代艺术的一种风格或一个流派吗？ 刘登翰：艺术家的创意一一发现和创造，不仅是艺术家技巧的一种外在表达，还是艺术家思想、情感、性格、气质和人生经历的一种内在呈现。这当然也包括女性从生理到心理对世界的认识和对艺术一一从题材、造型到技法的选择。比如陈怡静，这是一位有着很高学养的艺术家。她出生于鼓浪屿，童年在香港，受收藏古董的父亲影响，习写书法和爱好艺术；青年时代就读于英国和美国两所艺术名校，毕业后来在台湾艺术学院教授现代素描。只是因为豪富家世的背景要求她回到家族企业而逸出画坛。十几年后重拾画笔，在韩国举办了她复出的第一次画展，正待有更大的展现时，吝啬的老天却不肯留给她更多的时间而匆匆把她带走。她一语成懺留下的展览画冊《天上人间》，作品高贵的蓝色基调和层次丰富的内涵，侧面反映了画家的识见和心路历程。她的蓝不是那种剌眼的蓝，而是加入了许多铅白的那种既层次丰富又不亊声张的沉隐低调的蓝，面对画幅，如凝对秋天云缕不动的蓝色天宇，或悄望雨后清晨一泓澄碧的湖水，沉静、宁馨，带有女性温柔的风格。而当你深入画中的细节，那毎一朵浪花，每一缕云彩，都在翻飞，都在竞涌，天地间充满喧动不息的生命。这是曾经置身啇业社会的画家切身感受到的充满竞逐的人生。她以宁馨写喧嚣，以平和写竞逐，充分展示一位女性画家独特的感受：䝉在温柔表象背后的严酷现实。和陈怡静相比，小家碧玉的潘钰从小便是一个乖乖女。她专科毕业后就跟随台湾最早的照像写实主义画家顾重光既当学生也当助手，每天一笔不苟地画着她最初名为“私语”的布娃娃系列，其写实技艺大进。上世纪八十年代末，她突然抛弃这一充满女性温馨的造型，转向对一把锈迹斑斑的沉重大锁的的精细刻绘。这个被命名为“阻隔”的系列，“锁”已经失去了锁的实用功能，而成禁锢和封闭的象征。它让我们想起历史的沉重，想起命运的不堪，想起桎梏我们的种种束缚。画家将这把老旧的陈年铁锁的每一细节，刻绘得越栩栩如生，细致入微，越让我们产生一种强大的压迫感，一种如坠压在胸口无法呼吸的窒息感！画家以十余年的时间不遗余力地来描绘这一把“锁”及其相关造型（如门栓、门环），其背后或许发生过什么故事，我们不知道。但有趣的是，这一被认为充满阳刚气息的铜铁鋳件的造型，后期的诸多变形却𣎴再那么刚硬和沉重。“门环”系列的亮丽色彩，“螺丝钉”系列的尾部柔美如一位舞者的弯曲造型⋯⋯都表现出画家心态变化而逐渐回归女性的观察视角和表现特征。 秦岭雪：比起前面几位，台中的“三女侠”应该是较为年轻一輩，不过也都𦲷近中年。三人既是同窗，也是闺蜜，都从东海大学美术研究所毕业，都在台中发展。但三人性格不同：廖迎晰“文”，林美惠“静”，江宇“辣”；艺术风格也各异：廖迎晰常从中国古代文学、绘画中寄予她现代绘画的哲思和诗意；林美意在静观的山水自然中感受乡村向都市的锐变；而江宇语言不惊人死不休，她把女性的恩物口红、高跟鞋⋯⋯渲染得如火如荼，让画面充满强烈的视觉冲击感。当年初识她们的时候，都还年青，岁月荏苒，作品与人都走向成熟了。 刘登翰：我对她们艺术的印象，也是随着时间深刻起来的。其中要数廖迎晰变化最大。她已基本走出台中，在厦门设立工作室，足迹则遍及袓国大陆各省和世界各地；她也基本疏离了平面绘画，倾注更大热情和精力于大型室外雕塑和公共空间设计。在我为她第一本画冊作序时，她绘画与雕塑兼及，但几件影响较大的作品皆为雕塑。早期如“人之初”系列的《生命源初》、“亚当夏娃”系列的《你是我的一切》等，她超越两性立场的对生命的凝思和诠释，有时要透过她充满哲思和诗意的简短文字能够理解得更深刻。但当她走出以抽象的造型表达抽象的哲思的纠结时，稍后的作品如源之古画的铁雕《幻•山水》，充满现代环保意识的《晴时多云偶多雨》，由韓干为唐玄宗爱马造像的《照夜白》翻古拟新的《揺摇马》等，这些造型直接启悟观者的联想，有时比作者拟定的标题更为丰富。比如《摇摇马》，那匹本应呼啸在广阔原野的壮硕的奔马，却成为玩物，看似不断在“奔走”却永远离不开主人规定的那个原点。这种由喻象本身潜隐的喻意，喚起的联想博大深广。现代艺术和传统写实作品的不同就在这里，作品的寓意常常超越造型的实指而有更丰富深刻的隐喻。走出台中以后的廖迎晰获得了更大的视野表现空间，一系列大型室外雕塑，如置于山东省的脱形于六千年前红山文化豬㔫造型的《元享利贞》，如置于上海新区的给一粒放大了的初萌的种子添上两个小小翅膀的《想飞》，新近的力作是置于福建东山县旅游区的一组（五件）带有宗教意味的大型现代雕塑⋯⋯造型的优美、寓意的丰富、技法的完善，在在都表现出作者的成熟。性格沉静的林美意，喜爱自然的天性使她一直住在城乡结合部的郊区。然而当今时代不断侵呑乡村社会的现代都市发展，使她走出最初以“室内”命名的静物描绘，转向对变化中的社会关注。她在以“铁皮屋”和“消失了的风景”命名的系列作品中，以静物描绘的技巧表现随着占踞原野中心的丑陋的“铁皮屋”出现，大自然的乡间风景正在一点一点的消失，或被围栏起来标价出售，或被巨大的掘土机无情吞噬⋯⋯如果说林美惠的静物无声社会批判主题，着眼的还只是都市化进程中对传统乡村和自然的吞噬与破坏，那么，在性格更为豪爽泼辣的江宇笔下，则直指都市化对纯扑社会和人性的污染。当她为一支描绘得十分雅致的名牌口红，穿上一件合体的西装，這个以“口红”为人物主体的别致的造型，其所寓寄的丰富内涵，像一粒撖榄，让你慢慢咀嚼而越嚼越有味。这是一个物欲的世界，也是一个虚假的世界。物欲的伪飾使人成为“非人”，使伦理和道德沦丧。你所说的“女人的恩物”：口红、高跟鞋、手飾等等，成为她这一系列作品的主要描写对象。做为“人”的女性，消失在女性的包装中，而丟失了“人”的本质。这一无声的批判，激荡在江宇的女性主义意识中，成为她这一时创作的重要特征和突出成绩。 秦岭雪：你在文学和文化研究之余，能有这样一段艺术批评之旅，进入到台湾现代艺术的核心，是很难得，也很幸运的。 刘登翰：是的，我与台湾当代美术，与其说是一次邂逅，不如说是一次艳遇，开我眼界，长我见识，增我阅历，的确是我人生的幸运。 （一九一九年八月二十日） |
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