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漫谈对仗及其避忌 文章提要: 本文介绍律诗对仗的基本知识,包括对仗的要求、种类、内容安排、避忌。对部分知识作了归纳,以便记忆,同时加入自己的观察和体会。 对仗是中华文化特有的修辞方法,其匀称美,映衬美,音韵美极为奇妙,往往使人进入一个幽默空灵的境界。律诗中间两联必须对仗,以避免八句中语气过于雷同或杂乱,变枯燥单调为华彩章句,是全诗的颜面。明•谢榛在《四溟诗话》中指出:“律诗重在对偶”。没有对仗就不能构成律诗。对仗的水平也体现诗人的文字修养和思想境界。 在当代,由于读书人多,文化水平高,加之图书多,电脑及互联网的广泛应用,故写诗的人很多。据中华诗词学会估计,全国每年发表的近体诗(含书、报刊、网)约有一百四十多万首。在这种环境下,人们对律诗特别是其中的对仗必然要求更高。下面介绍一些对仗的基本知识及例子。 一.律诗对仗的要求: 1.中间颔颈两联需对仗 唐诗中除了颔颈两联对仗,还有前三联都对仗,后三联都对仗,四联都对仗的,但也有第二联不对仗,只有第三联对仗的(初唐较常见)。五律因首句不入韵为正格,故常首联对仗,即前三联对仗,其数量比单纯中间两联对仗的少不了多少。七律因首句入韵为正格,故首联对仗的较少。当然,不管五律七律,首句入韵的也有对仗,不过数量不多。 2.主要位置平仄相对 律诗的出句和对句原则上平仄相反, 正格的偶数字和尾字平仄都要相反,形成音律的对比和互衬,是音乐美的表现,有如音乐上相差八度最和谐一样。然而,由于律句有的字可平可仄,故并非上下句的平仄都相反,例如七律每句的第一字(甚或第三字)可平可仄(但八句的首字不宜都用平,也不宜都用仄,尽量大抵平均),特别是中间两联的出句不存在犯孤平的问题(如五言:仄仄平平仄, 甚至可拗为:仄仄仄仄仄,例:“渐与骨肉远,转于僮仆亲”),平仄较自由,加之对句虽不能犯孤平,但却可以犯“孤仄”(如:平平平仄平),因此,上下句常有平仄不相对的情况。 3.词性相对 中两联上下句对应位置的词性必须相对。按现代语法来说,即名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,余类推。动词(特别是不及物动词)也可直接对形容词,这在唐诗里占了相当比例。但是,由于律句中词类变性的广泛应用,从字面原意来看,并非字字词性相对。 词类变性主要规律是:名词、动词、形容词三者之间可互变,三者又都可以变为副词。副词也可变为动词, 动词又可变为介词,不及物动词也可变为及物动词。因此,要识别现成对句的词性,就要从诗意及语法关系和修辞手段去分析,不能用原意去套。例如:“泪逐劝杯下,愁向吹笛生”中,“劝”字和“吹”字原为动词,现分别修饰“杯”字和“笛”字,都从动词变为形容词,于是应理解为形容词相对了。 4.结构相对 对仗要求字面上结构相对。包括两句中节奏、词组结构(现代汉语分成十四个细类,古代则较粗)、语序都必须相对,但意序可以不相对。又特别要注意偏正结构不能对联合结构。因表达需要和平仄的限制,律句中广泛应用了省略、倒装、词类变性、跳跃,意序往往无法相对(有人统计此类“变格对”,在唐诗三百首中占75%)。然而,这多样的表现手段也往往增加了诗句的朦胧美和意境美。例如:“口衔山石细,心望海波平”,语序对得很工,“口衔”对“心望”,“山石”对“海波”,“细”对“平”。但是,出句的意序本应是:“口衔细山石(砂)”,由于平仄关系,只有照顾语序对,无法顾及意序,这反而增加诗意。这种对法也称为“巧对”。 附带指出,把“总”谓语(形、动)放在靠近句后,诗句似乎更美。例:“红入桃花嫩,青归柳色新”,“寻觅诗章在,思量岁月惊”。我从上述维基文库的一千首唐七律中挑出的76副对得很美的中间联,经分析,谓语放在第一至第七字位置上的百分比依次递增(第六字除外),第七字最高,达46%(但较不易写)。此外,有的高手甚至把主语放在末字,诗意极美,例:“独行潭底影,数息树边身”,“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,“幕共林横两岸烟”。 二.对仗的种类: 1.按内容分,有“正对,反对,流水对”。 “正对”为上下句意义相关相谐、并列互补之对仗，好比同性之兄弟或姐妹关系,例如:“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”。两句都是描写同一地点同一节侯的不同景物,互相映衬,为“正面的对”。正对中,词意有取其相似(但不相同)的，如 “父慈”对“子孝”等，有取其相关者，如“江风”对“海雾”、“珊瑚”对“玳瑁”等。唐代诗人们并没避用“正对”,唐诗中还是“正对”占多数,特别是写景的诗句,大部分都用“正对”。南朝刘勰《文心雕龙•丽辞》说：“反对者，理殊趣合也；正对者，事异义同也。……反对为优，正对为劣。”刘勰讲的“正对”和唐宋诗的正对并不相同,因“事异义同”概念上属于合掌,这也是诗人们极力避免的,故“为劣”,但事异义不同则不“为劣”。 “反对”为上下句意义相反相映，成对立统一之对仗，好比异性之夫妻关系。例如:“身无彩凤双飞翼,心有灵犀一点通”,又如“暗尘随马去，明月逐人来”。 “反对”描写的事、理不同,但意趣相同,有比“正对”更大的“对比度”,表达的形象更为鲜明,诗意更为深刻,因而“为优”。但唐诗中,“反对”为何不多呢?我认为,写“反对”必须有特别的情景和灵感,才有可能产生。 “流水对”指两句一意相贯,前后不能颠倒的对仗,例如:“承恩不在貌,教妾若为容?”。它作为一种对仗的表现方式,有其方便的地方和特色,然而,由于它是“一串意”砍成两段,从概念上讲容易和“义同”沾上边,诗意往往不甚理想,例如常被诗家引用的“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳”(杜甫)是典型的“流水对”,又是出于诗圣手笔,但犹如说明文,没有一点诗意。如不是在恰当的场合,少用为宜。 2.按形式来分,有“工对,邻对,宽对”,还有“特殊对”。 “工对”主要指相对的名词同“类”又同“门”,“类”是按名词性质相近来划分的,“门”又是在类下进一步分小。这些分法,并没有严格的准则,只能按传统大抵划分。其次,形容词中只有颜色词和数词分类,其它的词也都不分类。因此,“工对”主要指名词同“门”。王力教授按传统把名词分为十一类(诗典则分为十八类),包括: 第一类:(A)天文门,(B)时令门; 有些词二字经常同时接触,习惯上常并提，如“天、地”，“风、浪”，“诗、酒”，“花、鸟”虽属不同门类，相对仍是很工。 用第八类的数目、颜色、方位词,会显得非常工,但数目词中,平声字却很少,仅有三、千、孤、双、诸、余、无等几个,其它的都是仄声字,数量很不对称,用起来不大方便。 五律较易实现工对,七律则较难,因五律字少,七律字多又表意较复杂。我从网上维基文库的千首五律中,选出五十副对得很美的中间联,发现完全工对的竟占了38%;我又上述文库的千首七律中,选出200副对得很美的中间联,但其中完全工对的却只占9%。可见,古诗论家说的“七律难于五律”是有根据的。同一境况中,五律的文字必须有更高的“浓缩度”和深邃的意境, 才能和七律“比肩”。 诚然,我们用近代的类书(为名词分类)来衡量唐诗,只能作参考,不可能很准。古代有类书，专门为名词分类,如唐代白居易就有自编的类书《白氏六帖事类集》,只是大多失传,难以找到,且当时也不统一,同时,古人的语法观念和对句法结构的认识不像现代人这样清晰、深入；对对仗的理解，古今也不尽相同。 “邻对”是指同类不同门(甚或不同类)的名词相对,它虽比“工对”稍逊,但仍优于“宽对”,且大大拓展了思维空间,丰富了表现力,又大大增加了可用的词汇, 给律诗增添了相当大的活力,因此,唐诗中“邻对”用得非常多(比工对多,这也可能是当时对词的门类分别和后来不同)。其主要类型如下列(为便于记忆,按门适当汇总,横线两边的“门”名词可作邻对): 器物---文具---衣饰---器物---宫室---地理---天文---时令, “宽对”:只要词性相对就可以,有时为了表情达意需要,也常用,这里不赘述。 “特殊对”有“自对,借对,错综对,隔句对,半对半不对,末字不对”等等。由于“错综对,隔句对,半对半不对,末字不对”在比较重要的场合(例如诗赛)往往不被认可,故不作介绍。这里只介绍“自对”和“借对”。 “自对”(即当句对),它是指当句用平行语先自对,然后两句再相对,这样诗句的色彩和意境丰富多了,可选的词汇也增加了(包括性质相差较远的词,如: “三绝诗书画”, “一官归去来”。“诗书画”是名词,“归去来 ”是动词),又如: “九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”, 当句“阊阖”与“宫殿”相对，“衣冠”与“冕旒”相对,然后两句再相对,就显得很工了。 “借对”有“借义对”和“借音对”。“ 借义”指某个字有另外一个意思可借来用,使本不工的对变为较工的对,例如: “ 酒债寻常行处有，人生七十古来稀”诗中“寻常”义为平常，但古时八尺为寻，倍寻为常。此即以其长度单位义与数字“七十”相对。“借音对”即以一句中某字的同音字与另一句中的字相对,例如:“故人具鸡黍，稚子摘杨梅”。“杨”音同“羊”，借以与“鸡”"相对。 此外,唐代诗人常喜欢在第一句或第二句中采用上二字对下三字(五言),或上四字对下三字(七言),如: “细草绿汀洲”,用“细草”对“绿汀洲”, “青山簇簇水茫茫”,用“青山簇簇”对“水茫茫”,别有风味。 三.中两联的内容安排: 1.每一联的内容安排: 一联中“以情景交融为上，情景相对次之，一联皆情，一联皆景又次之。然一联皆写情，则两句须有变化，不可一律…..。一联皆写景亦然，或上句写远，下句写近，或上句写所闻，下句写所见。”(清•宋庭珍) 情景交融的例子:“感时花践泪，恨别鸟惊心”，“白云回望合，青霭入看无。”，“松风吹解带，山月照弹琴”,“行到水穷处，坐看云起时。”，“ 山光悦鸟性， 潭影空人心”。此类对仗情中有景,景中有情,“一切景语皆情语”。 情景相对例子:“白首多年病，秋天一味凉”，“老至居人下，春归在客先”，“一家千里外，百舌五更头”,都是一句情对一句景。 一联皆情的例子:“少妇今春意，良人昨夜情”。 一联皆景的例子:“明月松间照, 清泉石上流”。此后二类例子极多,不赘述。 附带指出:楹联的传统是:两句一虚一实为佳,两句皆实次之,两句皆虚最差。因为楹联仅两句,不能都用来“说教”,必须有意境,同时,楹联的“对比度”要求更高。 2.中两联的内容分工: 由于中两联牵涉到整诗的结构,而诗的整体结构往往如行云流水,“仙人衣裳祛刀尺”,并无定体。大抵是:四联的“起、承、转、合”中,颔颈两联可分别对应“承”和“转”,也可以都为“承”(即两联都作为“承”来铺陈,此类少一些,但利于写景的处理) 。前者须留意颈联要兼顾“转”,“颈联转意要变化,须多下实字。实字则自然响亮,而句法健” (元•杨载《诗法家数》) ,以便容易“转”过来。后者则无须考虑“转”,将“转”交给第七句,因此较自由。唐诗中,两联都纯写景的较少,我查了《唐诗三百首》,五、七律共132首,仅有7首是中两联纯粹写景的。又《唐诗三百首》中颈联写情的却占了105首,为80%。这大抵说明唐人颔联写景,颈联写情的占多数。我又查阅了林东海《唐人律诗精华》中杜甫的四十九首律诗,发现其中颔联多数(约63%)是写远镜头的“意和象”的,颈联则多数写近镜头的“意和象”,以易于和尾联寄意衔接。如颈联写景,要注意用特别敏感的景物,才能巧妙自然地勾起“转”乃至“合”。 此外,第三句和第五句的末字,尽量不要犯鹤膝(上尾),即尽量不要同为“上”、“去”、“入”声。 四.对仗的避忌: 1.避合掌;合掌是指出句和对句基本同义或完全同义,是对仗中最重要的忌讳。它可分多种：有字合掌，如“红娘”对“赤子”之“红”与“赤”；有词合掌，如“观”对“视”，“渝州”对“重庆”；有词组合掌，如“到长城”对“临紫塞"；有句合掌，如“翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘”(红楼梦香菱诗)。上述合掌，一般趋前者偏轻而偶见，趋后者偏重而罕见。作诗时,应留意避用同义词相对,但有的非关键性的同义词,则不必要求过严,例:“似”、“如”、“疑”,意思都是“象”,但句中内容什么象什么各不相同,并不会引起内容同义。 2.避同律;同律指颔颈两联句式相同,即节奏,结构雷同, 两联四句都成一个模式。例如: “他乡生白发，旧国见青山。晓月过残垒，繁星宿故关”中两联四个句子皆为偏正名词+动词+偏正名词组成的二一二句式，缺少变化，故而犯了同律。因此,作诗时,二联之内容及句法，皆须有所变化,特别要注意两联中谓语(形、动词)所处的位置不宜相同。 3.避同字对;同字对指对仗中两句出现同字互对之病,如“一指指应法，一声声爽神”。此病极少见。 此外,对仗尚有轻重不当、畸形不整、左右相撞、属人属物、连上连下、拼凑成对等问题,限于时间,恕不多讲。 以上如有讲错的,恳请各位诗友指正。 2010年4月21日 于香港 附:拙诗二首 茉莉花 脉脉含羞着素纱, 琼姿未逊贵妃奢。 注: 茉莉花是从印度移植来的,歌曲《茉莉花》又是从源于印度的五台山佛教音乐演变来的。 重游西湖 空波渺渺罩轻纱, 歌舞杭州带落霞。 注: 末句的“葛岭”为传说西湖边晋代葛洪炼仙丹之处。 |